1. كتابـة قربانيـة:
تتجلى الكتابة القربانية في البلاغة التي يرسمها أو يشمها جسدُُ منخرط في الموت وهو يعيش حكاية محاكاته وإبداله للجسد القربان. حينما يحكي الجسد موته بوصفها موتا قربانيا، فإنه لا يلبث يحيِّن حكاية الجسد الإسماعيلي (نسبة إلى سيدنا إسماعيل) حيث هي حكاية استبدال دائمة بين جسد آدمي وآخر قرباني (أضحية) وبين الموت والحياة واليد وأداة النحر والتضحية والأضحية. وبفضل هذه الاستبدالات يظل الجسد الإسماعيلي جسدا منخرطا في الموت بشكل دائم بالرغم من أنه لم يمت: «إنني أقدَّمُ قربانا للموت»[1]؛ «متى نحرتَ خروفا أو كبشا وعلَّقتَ جزرته اذكرني، فما ذلك الكبش إلا أنا. أنا الآن ميت، لكنني أتكلَّم»[2].
إن الموت المتعدِّد للجسد الإسماعيلي يكشف عن هويته بوصفه جسدا يسكن استعاراته القربانية. إنها هو وقد مات أو هي وقد رضيت رهان الاقتران الدائم بفعل النحر.
تنهل الكتابة القربانية حبرها من دم الاستعارات القربانية، لذلك لا يمكنها أن تكون سوى كتابةٍ داميةٍ، كتابةِ عنف وتمزّق. يسري الدَّم ليتخذ لون الحبر مثلا يسيل الحبر ليتخذ لون الدَّم الأحمر. وفي كل لحظة تقع موتُُ على هامش موتٍ، ويسيل دمُُ على هامش دم آخر، حيث لا يعود مجمع الألوان مقيما في الأبيض، بل إن الأبيض يصير كفنا لكل الألوان الممركزة في لون القربان الأحمر.
بين هدر الدَّم الأحمر وهدر الحبر الأسود تنمحي المسافة ليضيق لون الورق / الكفن الأبيض إلى درجة الاختناق، فتتحول الكتابة القربانية، إثر ذلك، إلى فضاء طقوسي:
«تتناهى إلى مسامعي أصوات غسل أطباق وأواني، وإعداد موائد وإخراج أفرشة تتخللها أصوات أخرى آمرة ناهية وكلمات لم تتردد طوال مدة مرضي، كالكفن والبخور والفقيه. ألا ما أشبه المقام بمقام الإعداد لحفل أو عرس!»[3].
داخل هذا الفضاء الطقوسي تخضع الكتابة، مثل الجسد، لقانون واحد هو قانون البذل أو الإسراف (la dépense)؛ إسراف الجسد، والنعم والحياة، والموت، والكلام… لدرجة يلاقي معها كل طرف نظيره وشبيهه. فمقام الموت يصبح مقام عرس، والضحية أو القربان يستوي مثل إمبراطور على عرش، وفرج سيدة الليل يصير ضريحا مقدسا… كل الدنيويات تحيا نشوة قداستها وكل القدسيات تعري عورة دنيويتها. إنه قانون الإسراف الذي تنقلب داخله طبائع الموت والحياة ويستعيد في ظله الجسد القربانيُّ وضعيته البطولية كاستعارة خالدة ما دام الموت قائما:
«لو ملكت لبذَّرت وأسرفت في التبذير حتَّى إذا جاءت المنية مضيت وبنفسي حسرة مما سيكون قد فاتني إنفاقه من عقلي وجيبي ولحمي وعظمي ودمي… لو ملكت لخلعت عني هذه الجثة كما يخلع المرء لباسه وانصرفتُ صامتا عاريا وحيدا كما ينصرف الكبش إلى مجزرته»[4].
2. الهذيان مدخل الميت إلى موته:
«ألا ما أغبى الأحياء! لماذا يعجلون بدفن الأموات؟ أن يدفنوا فردا، معناه أنهم أيقنوا موته…»[5].
هل الموت يقين أم إمكان. يقول م. بلانشو بأن الموت هي ما سنقدم عليه، إنها مهمَّة (tâche) وليست يقينا، لذلك تكون دائما في حاجة إلى قرار هو أساسا قرار الوجود حيث لا وجود. قرار يمحو يقينها ويجعل منها إمكانا نتساءل دائما بصدده: هل أنا قادر على الموت؟ هل لديَّ القدرة لإنجاز ذلك؟[6] بين يقين الموت الذي يحمله الوعي اليومي (لقد مات أو سنموت لا محالة) والموت كإمكانية بونُُ شاسع مسافته هي نفس المسافة بين الموت مرة واحدة والموت مرتين، بين أن أكون كائنا ميتا وأن أعي وأقرر بأنني سأكون كذلك. ومن ثم أحوِّل موتي المقرَّر واليقيني إلى قلق دائم لجعل الموت إمكانيتي. فبفضل هذا القلق يخرج الموت ومن سيموت من سلطان كل الناس المجهول.
يقرِّر ضمير الجثة المتكلِّم موتَه بالكيفية التالية: «السَّاعة الآن تشير إلى الثامنة صباحا وأنا لم يبق لي في الحياة سوى بضع ساعات: سأموت على الساعة السادسة مساء»[7]. هل يتعلق الأمر بموت داخل اليقين أم بموت بالإمكان؟ إن إعلان ساعة الموت إشعارُُ بأنَّ الموت الذي سنرافقه ليس اكتمالا للحياة ولا نهاية ومَتَمَّا للجسد. لذلك لن تكون الجثة كائنا جامدا أو نقطة التعين الأخيرة بقدر ما ستتحوَّل إلى اسم آخر للجسد الحي / المتكلم. إنها جسدُُ يعيش تجربة السَّلب (négation) (جسد غير حي)، لذلك يظل كل تصوّر لها بأنها بقايا الجسَد الحيّ، أو نقطة الانتهاء التي لا تصلح سوى للدفن أو الحرق مغمورا حتَّى العظم بالخوف من رائحتها ونظراتها الثابتة ووجودها وجها لوجه مع أسمائها الأخرى (الأجساد الحية)، لنتساءل بهذا الخصوص مع ك. لوفور: ألا يعني اعتبارنا الجثة شيئا أخيرا إعلانا عن إفلاس صورتنا عن أجسادنا؟ أليس التقاؤنا وجها لوجه مع جثة هو مؤشر هذا الإفلاس؟ أليس القيء هو الكلام الذي نقوله أثناء اصطدامنا وجها لوجه بالجثة؟
لنعد إلى الجملة التي تعلن قرار الموت: «السَّاعة تشير الآن إلى الثامنة صباحا… سأموت على السَّاعة السادسة مساء». ينتمي قرار الموت إلى زمن واحد مشترك بين ثقافات وخيالات كثيرة. فالليل إحدى استعارات الموت مثلما الموت استعارة ليلية، وبينهما تتوسَّط استعارة القبر التي يشتركان فيها معا. يعلن الجسد المحتضر أو الجسد القربان قرار تحويل موته إلى إمكان محقَّق بتحديدات وقتية. من الثامنة صباحا إلى السادسة مساء سيكون الجسد محتضرا ومنتظرا، وفي الساعة السادسة مساء (عتبة الليل) سيلج تجربة قراره. بين زمن الاحتضار أو الانتظار وزمن التحقق فرقُُ هو فرق في الزمن ذاته. إن الزمن الممتد من الثامنة صباحا إلى السَّادسة مساء زمنُُ نهاري بكل رمزياته وعلى رأسها رمزية الاحتجاز والحجز. تتجلى رمزيته هاته في كونه زمنا اجتماعيا، أي زمن الوجود مع (l’être avec) وزمن كل الناس (on). إنه زمن مشترك ومؤسَّسي. لذلك فهو زمن الرؤية والإبصار، أي زمن الخوف من الموت والجثة، ومن ثمَّ زمنُ تدبير حجبها وإخفائها بكل الطقوس الملائمة.
الزمن النهاري ليس زمن اتخاذ قرار الموت، ولكنه زمن طقوس الجثة، لذلك فهو زمن القلب الملطف لمعنى الموت، ومن ثم يمكن تحويله من موت خاص إلى موت بالاشتراك والمشاركة. ومن قرار واختيار إلى موت مكتوب ومقرَّر من طرف مجهول (anonyme). إنه زمن تحويل الميت إلى قربان، والجنازة إلى احتفال خفي بالنجاة. لقد مات ولم نزل: «إن كل ما يفعله كل واحد ممن يحيطون بي، عبر هذه الإجراءات الطقوسية، إنما هو الاحتفال بكونه ليس هو الذي سيموت وإنما آخر [هو أنا]. أنا الآن ذريعة يُتَقرَّبُ بها إلى الموت»[8].
إن الزَّمَن النهاري فضاء ينجذز فيه الموت بتقنيته وطقوسيته بينما الزَّمن الليلي زمن وجود الموت من حيث هي قرار وإمكان. في الليل يتخَذُ قرار الموت الآتي والذي كان على اعتبار أن الليل زمن رؤيا وحلم ونوم حيث يكون الصَّمت ممتلئا بالكلام والجسد رديف الجثة. زمن الليل زمن الوجود الخاصّ لا المشترك، زمن الأذن أو العين الثالثة حيث لا تفويض ولا مشاركة ولا نيابة: كل ينام نومَه، وكل يحلم حلمَه وكل يموت موتَه ولا أحد قادر على تكرار أو تمثل نومه أو موته. يقول جورج باطاي بأنه بنفس الكيفية التي لا أستطيع فيها أن أتمثل أنني ميت، فإنني لا أستطيع أن أتمثَّل أنني نائم[9]. إن هذا العجز عن تمثل الموت والنوم (أخ الموت كما يقال) والذي هو مؤشر على قوة الزَّمن الليلي، يهدف الكشف عن نوعية الموت المنجَز نهاريا حيث يكون كل شيء حاضر (جمهرة الأهل والصراخ والبخور والكفن…) إلا الموت، مثلما يبرز الموت مرَّة ثانية حيث تعاشُ الموتُ كتجربة وجود ذاتي معزولة عن كل الآخرين. لكن كيف يمكن القفز باتجاه هذه الموت الثانية؟ ما السبيل إلى التحرُّر عبر الموت من سلطان الموت المشترك؟
«لبلوغ الذي “لم يصلنا” بعد لابد أن “نصل” نحن مثل موجود منعزل ومفترق عن الآخرين، أي مثل الموجود الذي “قد وصل”. إنها لغة الهذيان الذي يعتبره ج. باطاي مدخلا ملَكيا لعيش تجربة الموت الذي لم يصل إلينا، ولكن نحن من يصل إليه»[10].
الهذيانُ هو مدخَل الميت إلى موته. وإذا كان الأمر كذلك فإن نصوص «حديث الجثة» في حاجة إلى ترتيب آخر. إذا كان النص الأول «ساعة الاحتضار» يعلن منذ البدء بأن الساعة تشير الآن إلى الثامنة صباحا وأنَّ الموت سيكون على السَّاعة السَّادسة مساء، فإن نص «عودة ميت» لا يحيل إلى أية عودة، بل إنه واقع داخل زمن النص الأوَّل. تقول إحدى جمل النص: «أرَكزُ بصري علـى السَّاعة الحائطية وعقاربها مثبتة في الخامسة مساء»[11]، في حين نجد نص «هذيان ميت» (النص الثالث) يعلن في منتهاه: «ما العائد الآن إلا طيفي، أمَّا أنا فقد مِتُّ قبل لحظات»[12].
لذلك، فهو نص في عودة ميِّت. هذا الاضطراب داخل النصوص الثلاثة بين الانتماء للزًّمن النهاري (زمن الاحتضار والانتظار والطقوس) والزمن الليلي (زمن الموت والجثة المكتملة) لا يمكن رفعه سوى بابتداء القراءة من النص الثالث تراجعيا نحو النص الأول على اعتبار أن فضاء الهذيان يسمح بذلك، وداخله تتسم العودة داخل الموت نحو الحياة.
لا يحيل الهذيان في سياقنا هذا إلى معناه النفسي – المرضي أو معناه اليومي، بل إنه كما يقول ج. باطاي رديفُُ لرهان انتحار اللغة (…)؛ رهانُُ يعلن القفزة التي يُقذف فيها الكائن المتحرر من حاجياته[13].
إن الرهان يتطلب القفزة كي يُمدِّدَها داخل لغة غير موجودة، لغة الموتى الذين تدمِّرُهم وتعدمهم السَّعادة»[14].
3. حديث الجثة: في الصَّمت الممتلئ
لفترض مع ج. باطاي حكمة هذيانه الآتي: «ما يقمعه صوتك يتدارك كلامه في الأسطر الأولى»[15]، ولنقرأ على ضوئه نص «حديث الجثة». يبتدئ، مثلما ينتهي، هذا النص كلامه بالعديد من النقط المنتظمة في سطرين متتاليين. إنه كلام الصَّمت أو صمت القبر وهو يحوي بين تربته حديث موت ونساء وكؤوس خمرة وزهد وعربدة.. يتخذ الموت داخل هذا الفضاء صورة الجماع. وإذا كان الجماع اجتماعا بالتوحُّد بين جسدين، فإن قلق الموت الذي يعني انتظار الكائن يدلُّ، حسب هيدغر، على الوضع الذي لم يلتق فيه بعد المنتظر بما يشكله كمجموع، داخل قلق حلقات الانتظار يتخذ حديث الموت شكل نقطة أو لِنَقُلْ قطرة بما أن رعشة الموت شبيهة برعشة الإنزال أثناء الجماع، إن مبتدأ حديث الجثة ومنتهاه نقط أو قطرات إنزال. يحدث الإنزال ويليه: «تفضَّل، اركب بجانبها. ليلة سعيدة»[16]. يحدث الإنزال في منتهى النص ويكون مسبوقا بعبارة «إلى البساتين»[17].
وبما أنَّ الأمر يجري داخل دوران الزمن في الرأس والكأس، فإن نقطة البداية هي ذاتها المنتهى. إنَّ الفضاء الذي يحدث فيه إنزال النقط / القطرات هو «البساتـين»، ولأن الأمـر يتعلق بميت، فـإن «البساتـين» يصـبح اسما آخر لنعت «الجنان» (الجنَّة). في الجنان أو الجنَّة تتخذ الموت صيغة جماع مقدَّس وخالد. جماع غير مرهون بالإنجاب أو التوالد، أو مشروط بقوانين المردودية. داخل الجنان / البساتين، تتوحَّد النقطة مع النطفة والقطرة ليعود كل الموتى إلى مسكنهم الأصلي الذي به كانت اللغة والجسد والحياة.إن النطفة فاتحة الجسد والقطرة فاتحة الحياة. والنقطة فاتحة الحروف، لذلك فهي نص سابق لكل النصوص وجسم سابق لكل الأجسام وحياة سابقة للحياة ولغة سابقة للغة. إنها تجربة الصَّمت داخل صمت تجربة الموت. تجربة صمت ممتلئة مثل كلام اللـه.
بفضل صمت النقطة ونقطة الصمت (الجثة) الممتلئة يتحوَّل «حديث الجثة» إلى جثة حديث ممدة بين نقط البداية / النهاية التي تتحدَّث لغة الجنان / البساتين حيث الوصايا الخمس (انظر نص «صوت الموتى») ليست شيئا آخر غير عبادات خمس وقد غادرت زمنها النهاري لتلج سكينة وحميمية الزمن الليلي.
4. شـرك الجسـد، شـرك الصُّورة
للصورة علاقة وطيدة بالموت. إنها الجثة الثابتة والهامدة التي تظل أمامنا هنا، لكنها الجثة التي نفضل رؤيتها وجها لوجه متسترين بذلك عن خوفنا الدائم من أن نلاقي يوما ما جثتنا الجسدية ممدَّدة أمامنا. إن الخوف من الجثة الجسدية شكلُُ من أشكال الهروب من الموت، هو بذلك كيفية من كيفيات الوقوع في الموت على اعتبار أنَّ الموت هروب في ذاته. ولأنَّ الموت هروب وتخفٍّ، فإن الوقوع فيه (الهروب داخل الهروب) لا تتضح مسالكه بسهولة. هل يكون الموت بداية أم نهاية؟ هل هو نهاية؟ وما نهاية هذه النهاية؟
في الدفة الأخيرة لنصوص «حديث الجثة» هناك صورة شخصية تحتها حديث من أحاديث الجثة: من المتحدث هل هي الجثة أم الصورة؟ من الشاهد على هذا الحديث هل هي الصورة أم الجثة؟ من الميت هل هي الجثة أم الصورة؟
يقول أحدهم:
«لكي نحصل على جواب يبدو ضروريا معرفة الكيفية التي توجد بها صورة مَّا. فأن تكون لي صورة أمرُُ يجبرني على التحول إلى كائن شبحي. لابد وأن ينمحي وجهي في كليشيه سالب. بعد ذلك أحمل في كفن يهاب النور وإلا فسدت لعبة قتلي وانكشفت. داخل بيت مظلم يزيح عني راهبُُ متفنِّنُُ في التعامل الحذر مع الأشباح كفني ويغسل أحشائي مثلما تغسل الولادة المولود الجديد وتطهره من دم الولادة النجس. بعد تدخل الضوء وانتهاء طقوس التطهير يولد شبيهي من داخل تجربة موتي. لقد دفعني إلى موتي كي يوجد، وحينما يوجد أكون قد حضرتُ جنازتي التي كانت حفل ميلاده. هكذا تظل الصورة شاهدا وشهادة على لحظة موتي»[18].
إذا كانت الصورة تحمل في ذاتها تجربة الموت، ألا يمكن اعتبار أحاديث الجثة أحاديث صورة في نهاية المطاف؟ أليس الوقوع في شرك الجسد وقوع متخف في شرك الصورة؟ وإذا كان الأمر كذلك، فما هي الصورة التي تعلن إفلاس الأخرى؟ هل جثة الصورة أم صورة الجثة؟ أم أنَّ الأمر يتعلق بإفلاس كامل لصورة الجسد الحي؟
———–
هوامــش
[1] حديث الجثـة، ص. 10.
[2] حديث الجثـة، ص. 35.
[3] حديث الجثـة، ص. 9.
[4] حديث الجثـة، ص. 34.
[5] حديث الجثـة، ص. 57.
[6] M.. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, nrf, 1955.
[7] حـديث الجثة، ص. 9.
[8] حدـث الجـة، ص. 10.
[9] G. Bataille, «Suicide», in Gramma, N° 1, Automne 74, p. 23.
[10] G. Bataille, «Insomnie », in Gramma, ibid., p. 27.
[11] حديث الجثة، ص. 18.
[12] حديث الجثـة، ص. 30.
[13] G. Bataille, «Suicide», ibid., p. 27.
[14] Ibidem.
[15] M. Boche, «Le poison de l’écriture dans l’organe», in Gramma, Ibid., p. 61.
[16] حـدـيث الجثـة، ص. 53.
[17] حـديـث الجثـة، ص. 70.
[18] نو الدين الزاهي، «الشهادة والصورة أو من منا لم يحضر جنازته؟»، مجلة فلسفة، العدد الثالث 1995، ص. 28.
الكاتب: محمد أسليـم بتاريخ: الأربعاء 19-09-2012 09:25 مساء
